“NARRACIÓN. INTERVALO Y ESPERA”.

“NARRACIÓN. INTERVALO Y ESPERA”.

Luis Alberto Carrillo Cáceres.

ABSTRACT.

A partir de El Narrador de Walter Benjamín y de la ponderación de la tesis de que el fin del arte de narrar es, a su vez, el fin del arte del intercambio de experiencias, intento hacer la vinculación con la segunda filosofía de Wittgenstein, de modo que en rigor aquello sea la dinámica historia de un juego que se hace viejo.

1. Narración.

“Nunca nadie supo hasta qué largas horas de la noche aconteció el llanto del solitario amedrentado por aquellos golpes en la puerta, pero lo que nunca nadie sabrá es hasta qué largas horas de la noche aconteció el llanto solitario del solitario horrorizado por los intervalos entre golpe y golpe en aquella puerta. Cada intervalo, cada espacio vacío, era la promesa del cese del llamado funesto y, a la vez, la irrupción del nuevo golpe y la anulación de la vana esperanza de silencio”.

Lo anterior bien podría ser el comienzo, o el final -si así lo prefiere- de una narración acontecida ante un auditorio que presta oído gentil a cada palabra, como lo ha hecho, asimismo, en la jornada anterior y como probablemente lo hará en la siguiente; y que oye cada una de aquellas palabras con la secreta y genuina esperanza de que otra cosa suceda o haya sucedido, como si la historia, mientras no se contaba, hubiese tomado otro curso, torciéndose hacia el norte cuando originalmente iba hacia el sur -o a la inversa-; es decir, como si el discurso narrativo invocara, o invitara, una experiencia alternativa, o un conjunto de experiencias posibles de haber sido. En efecto, entre narración y narración, el intervalo que se entromete es también parte del ritual narrativo y el auditorio, en espera de la reanudación, reinaugura -a su vez-, en cada intervalo, las expectativas respecto del giro o sobregiro de la historia. El intervalo es, precisamente, la promesa de reinicio, la advertencia del saldo de una cuenta pendiente cuando la historia quedó inconclusa, o el emplazamiento a una nueva atadura, a una próxima anudación que tendrá lugar cuando, precisamente, la narración se reanude.

En medio de la noche, ataviado de fríos y con la voz atávica y privativa del anciano principalmente silencioso -sólo habla cuando el imperativo de la narración se presenta-, el narrador del lugar, cuenta la historia del lugar o de algún otro. No la expone desde la cátedra, ni juzga lo que entrega desde la sentencia; la inventa o tal vez tan sólo la reinventa, y todo ello enfatiza la atención a la tibia palabra del que narra. Cuando el narrador emprende el acto de narrar, actúa y su lenguaje es juego, un juego de lenguaje; imbatible, inconmensurable, indesmentible, sujeto al fin, a las reglas de un juego, del juego de contar cuentos.

En El Narrador, Benjamin nos ilustra respecto de las categorías propias del oficio, haciendo el inventario de las diferencias entre novelar y narrar, suponiendo que en lo último pervive una dignidad desafiante ajena a la técnica de novelas, una especie de vieja sabiduría -ni dogmática ni teórica-, sino más bien práctica, que consiste en un saber hacer, al modo de un saber cómo, artesanal y preindustrial. En lo que sigue, intentaré una aproximación, con estilo de intromisión, en aquella tibia dignidad, y digo “intromisión”, por cuanto lo haré desde la frialdad de la filosofía analítica, aunque desde aquel pedazo de análisis que acontece con un breve y tímido tono de tibieza, a saber, la filosofía del lenguaje entibiada por el giro pragmático.

Austin y Wittgenstein instalan en la escena analítica, con un toque inaugural el primero y con retractación el segundo, la preocupación por los usos del lenguaje. Si la narración es un ejercicio lingüístico, será entonces la manifestación de una actividad, o la participación en un juego. Asimismo, la tesis del fin del arte de narrar, entendida como el fin del acto de compartir experiencias, será entonces, el fin del juego de narrar, el fin de una artesanía a escala mínima en la que narrador y auditorio juegan el juego de ver cómo se ata o desata lo que en la jornada anterior se desató o ató. Como se puede advertir, la intromisión que señalo, atenderá no sólo a la labor proferente de quien narra el cuento, aprehendido (cogido) éste en viajes o en sueños o, simplemente, en el tráfico con lo divino, sino también -y especialmente- a la labor atenta de quien escucha el cuento y a título de su asistencia cómplice a una variedad de gestos, inflexiones, tonos enfáticos y silencios repentinos, se construye una imagen de aquello que oye y que no lee. Adelanto que esto es importante.

Dice Wittgenstein “Ten a la vista la multiplicidad de juegos de lenguaje en estos ejemplos y en otros:

Dar órdenes y actuar siguiendo órdenes–

Describir un objeto por su apariencia o por sus medidas–

Fabricar un objeto de acuerdo con una descripción (dibujo)–

Relatar un suceso–

Hacer conjeturas sobre el suceso–

Formar y comprobar una hipótesis–

Presentar los resultados de un experimento mediante tablas y diagramas–

Inventar una historia; y leerla–

Actuar en teatro–

Cantar a coro–

Adivinar acertijos–

Hacer un chiste; contarlo–

Resolver un problema de aritmética aplicada–

Traducir de un lenguaje a otro–

Suplicar, agradecer, maldecir, saludar, rezar”[1].

Asimismo: “–Ordenar, preguntar, relatar, charlar pertenecen a nuestra historia natural tanto como andar, comer, beber, jugar”[2].

Y en otra parte: “La expresión «juego de lenguaje» debe poner de relieve aquí que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o de una forma de vida”[3].

El narrador que cuenta una historia, aun cuando inicialmente pareciera moverse de lenguaje en lenguaje, pues dice lo que otros han dicho, lo hace -no obstante- diciéndolo, al cabo, corporalmente instalado en el mundo de la narración; por ejemplo, cuando el personaje de la historia promete es únicamente por medio del narrador que, al decir “lo prometo”, se halla ejerciendo el acto de la promesa, de modo que al cabo el narrador promete o, lo que equivale a lo anterior, el acto lingüístico de la promisión por parte del narrador es condición necesaria para el acto de promisión del personaje. Y así también, cuando en el personaje inhiere el desconsuelo expresado en las palabras y en los gestos del desconsolado que dice “lo siento”, es el narrador quien se desconsuela por virtud lingüística y lo siente, pues no habrá confesión de culpa, enunciación de promesa, y otras cosas por el estilo, a menos que haya alguien que diga “lo siento”, “lo prometo”, o algo por el estilo. El fenómeno narrativo es, finalmente, la superación de los niveles de lenguaje, más bien que el simple trayecto de lenguaje en lenguaje, pues consiste en ir desde el operativo metalingüístico que se hace cargo del lenguaje de los narrados -lenguaje objeto originario- a través del lenguaje de la narración, hasta la maniobra de identificación que hace uno lo que antes eran dos, a saber, el metalenguaje narrativo y el lenguaje objeto. Al parecer, y sólo sugiero, la narración disuelve la distinción entre lenguaje y metalenguaje, superando la mera cita de lo que han dicho los protagonistas del evento, para llegar a hacerse cargo performativamente de la palabra de los lejanos ajenos. Contar una historia es experimentarla nuevamente, trayéndola, en la lengua y, por ende, en el cuerpo, no imitativa ni ficticia, sino verdaderamente. La cita menciona el uso ajeno, y ello es crónica, periodismo, o lo que sea; en cambio la narración, convierte en propio el uso ajeno.

2. Intervalo.

La intromisión parte en este punto. En efecto, entre narración y novela se da una diferencia crucial en la medida que ambos ejercicios (el ejercicio de narrar y el ejercicio de escribir una novela, pero más importante aún, el ejercicio de escuchar una narración y el ejercicio de leer una novela) constituyen dos modos culturales, o dos formas de vida. Si aceptamos que la articulación narrativa es una forma de vida, entonces quienes participan de ella, se hallan instalados en una forma de vida o, dicho con más simpleza, viven de cierta forma (viven el cuento, o como diríamos nosotros, se creen el cuento). A diferencia de aquella otra forma de vida que acontece bajo el estilo de la solitaria lectura de novelas (piense en el Quijote como prototípico lector de novelas), la participación en la narración se articula, auditiva y colectivamente. Esto es, la participación en esta peculiar forma de vida, consiste en anulación la propia voz y, en virtud de ello, en la atención exclusiva a aquella voz ajena que habla durante todo el desarrollo de la actividad. Esa voz ajena -la del narrador- presta no sólo las palabras a voces más ajenas y distantes aún, sino que inviste de nueva voz -y de nuevas experiencias- a aquella distante y novedosa experiencia, dando rostro y cuerpo a aquellos lejanos participantes de los que no se conoce más que lo que el propio narrador ha querido que se conozca; mientras, la propia voz de quien escucha, permanece en silencio. He aquí la pureza de la audición. Quien escucha una narración lo hace en completo silencio, esperando la próxima palabra, el siguiente verbo, la nueva entonación, o al fin, la condición aguda, grave o esdrújula del ulterior registro, expectante respecto de cómo sigue el viaje o de cómo la pequeña historia resultó épica. Quien escucha una narración se regala, en calidad de inocente e inmóvil donación, a la voz del viejo y desdentado narrador. Y no se atropella con la propia lectura ni con la propia lengua, pues no es el caso. El atropello parece ilustrar, por su parte, la situación propia del que lee una novela, pues quien lee, lee y en el acto de leer la historia, ésta se contamina con la propia voz -la voz de quien está leyendo-. En efecto, quien lee, se discursivamente atropella, quien lee es, una voz que se atropella. Por ello, la consecuencia de estar tan dispuesto a la propia palabra y a las palabras de los personajes, acto que supone atención a una misma voz -la voz de quien habla y la voz de quien escucha-, es la imposibilidad de que asome la genuina audición, a saber, el primado de la escucha. Pruebe a leer a una novela sin morderse la lengua, contraponiendo el ejercicio al arte de narrar una historia, y notará que acá, la lengua acontece plácida, segura y húmeda. Precisamente, el intento de leer una novela sin que se seque la propia lengua, es tan vano como pretender que lo que sucedió en la página 25, en una segunda lectura, pudiese no haber acontecido. Por tanto, la novela es sequedad. La narración, puesto que en ella sólo se escucha la voz del narrador, consiste en el húmedo y dinámico imperio de la voz del narrador. He allí, en la narración, una voz que es muchas voces y por ello, muchas experiencias, y en su ejercicio correlativo -el ejercicio de escuchar- las voces se silencian, tanto que resulta privativo de la narración que las voces individuales de los auditores se acallen en beneficio del que narra. En la novela, en cambio, las voces son muchas y ninguna que se silencie, de modo que la lectura, en este caso, transita la imposibilidad de hacerse otro en la lectura. De modo que, quien se silencia acepta hacerse otro en la narrativa del que cuenta el cuento. El fracaso narrativo de la novela radica en que su lector se conduce al modo inverosímil en el que se conduciría aquel actor unipersonal que desarrollase una multi-actuación, y pretendiera al mismo tiempo presenciar su propia multi-actuación. Todo lector de novelas tiende invariablemente al autoengaño de entenderse escuchando una narración ajena. Entonces, la novela se antoja una pseudo-narración. No por otra cosa, el filósofo nos indica que en el gran novelista se esconde un narrador. Es decir, aquel que es capaz de acallar la voz del que lee, aquel que es capaz de hacer posible, lo que en principio era imposible, humedecer la seca lengua del lector.

3. Espera.

A propósito de lo anterior, resulta especialmente interesante poner la atención en torno a lo que podemos llamar el suspenso de la espera en el juego narrativo. Efectivamente, parte del juego de narrar una historia y escuchar la historia que se narra es lo que sucede entre narraciones (o entre segmentos narrativos). Es preciso que averigüemos qué pasa con la contraparte del juego de narrar. Pues bien, la existencia del auditor en el juego narrativo brinda la posibilidad del intervalo y en el intervalo, la espera. Esto es, el ejercicio narrativo se correlaciona con el ejercicio de adivinar o presumir o conjeturar cómo habrá de seguir la narración, cuando ésta se reanude. La condición propia de la narración se juega en la cuestión no menor de que toda narración tiene sentido en la medida que haya un auditorio, por mínimo que sea, que asista a aquella narración. En lo que atañe a este punto, podemos señalar que, por su parte, una novela puede ser escrita y no ser leída nunca, y sin embargo, seguir siendo una novela. Narrar demanda la presencia del auditorio, la novela demanda, tan sólo una vitrina.

La espera consiste en la presencia imperativa del auditorio, pues la constitución presencial de los que oyen hace sentido al suspenso de la narración, a este intervalo que no está presente en otros discursos. En la narración, el suspenso es la clave para el intercambio de experiencias, pues estamos tensionados, tendidos, pendiendo de un hilo, suspendidos, al fin, ante lo que venga, pues lo que viene no somos nosotros, los propios. Lo que viene y deviene es un racimo de experiencias, impropias, ajenas, distantes, en definitiva, otras. Sobrevienen vidas, lejanas y antiguas, o lejanas o antiguas; traídas a nuestra presencia en virtud de nuestra presencia allí, en el corro auditor. Si no estamos, no hay narración. Y si no estamos en suspenso, no esperamos nada. Y precisamente, el modo en el que estamos cuando asistimos a una narración es el modo expectante, el modo en el que todo se espera. El auditor es un jugador que aguarda la próxima jugada y que, en conocimiento práctico de las reglas del juego, sólo escucha, calla y espera, aguarda la sorpresa o el Perogrullo, ante lo cual sobreviene la cara de sorpresa o la cara de Perogrullo.

.Respecto de la cuestión del fin de una forma de vida, nuevamente Wittgenstein nos auxilia. Ha dicho en algún lugar: “Y esta multiplicidad no es algo fijo, dado de una vez por todas, sino que nuevos tipos de lenguaje, nuevos juegos de lenguaje, como podemos decir, nacen y otros envejecen y se olvidan”. En El Narrador, Benjamin nos ha hablado de una forma de vida que se acaba, esto es, podemos decir, de un juego que, como cualquier juego de lenguaje, admite su propia dinámica agonía. En efecto, la perennidad de los juegos de lenguaje coincide con la perennidad y dinamicidad de las formas de vida. Alguna vez hemos asistido al tránsito desde la cultura narrativa a la cultura de novelas. Hoy, tal vez, presenciamos el trayecto desde la cultura textual a la cultura de la imagen virtual.. Acontece el fin de un juego, el juego de narrar, no sólo porque ya no haya quienes sepan jugar el juego, el juego de narrar historias ante un auditorio, sino porque no hay quienes sepan jugar el juego de escuchar historias desde un auditorio. Y si este juego consiste en la posibilidad del intercambio de experiencias, entonces lo que acaba es una de las más nobles formas de intercambiar experiencias. No obstante, .aun cuando esté en crisis la conformación de auditorios, lo interesante es que hay aquí hoy la promesa de una nueva articulación de la experiencia humana, con consecuencias que van, según vemos, incluso más allá del género. Desde la paginación de las experiencias, fenómeno que remitía a un nuevo mundo de encuentros a distancia, a una especie de tele-contacto, hemos llegado a la experiencia de la inmediatez en el acto de la inmediatez de la experiencia. Las nuevas tecnologías hacen de cualquiera un narrador, pues establecen una u otra forma estándar de comunicar lo que pasa. No supere los 140 caracteres y habrá muchos atentos a lo que usted “diga”. Más allá del gesto dolorido del narrador que hoy narra su propia agónica evolución, lo que resulta insustituible es el sabor que habita en el acto de narrar algo a otros que escuchan, reunidos, pues aun cuando el juego de narrar admita variantes, una red de usuarios telefónicos o de internet, no será nunca un auditorio.